――要把每个音都弹得异常清楚。

　　比如小北，小北在来学习小奏鸣曲的时候，恨不得把每一个音用放大镜照出来，而最后得到的结果却不尽如人意，这样演奏出的旋律线条非但没有更加紧密，反而给人一种疏散的感觉。

　　李安以最简单的音阶为例，他用同样的速度演奏了两遍同样的音阶。

　　第一遍他力求让孩子们听清每一个音，第二遍他只强调了其中个别音。

　　然后他让孩子们来判断哪条音阶听起来更快更清晰，孩子们果断地选择了后者。

　　他强调旋律的线条更多的是一种听感上的连贯，不应被固定音形节奏以及完全扎实的物理声学表象所打断。

　　“我们在练习长句子的时候，偶尔可以尝试着去对其做简化，但是前提是你必须得能扎实地按照正确的节奏和指法演奏出这个句子。”

　　李安的话得到了老师们的一致认可。

　　最后李安见到今天的重头戏，也就是前天早晨小车提到的当旋律上下行变化时，是不是应该做自然而然的做渐强或渐强。

　　其实这个问题的背后隐藏着人体机能的下意识反应。

　　首先所有乐器都是借鉴声乐发展出来的，这点没有争议，也就说是器乐的发声具备声乐绝大多数的特点。

　　然而在这个过程中，有一点往往被忽略，嗓子虽作为声乐发声的直接器官，但更多地却是用在日常生活中与人交流。

　　许多人认为高音需要更大的音量，低音需要更弱的音量。

　　这源于人类的语言系统里会在扬起声调时不自觉地用更大的音量，比如强调观点时，为了引起他人注意时，而当用低沉的声音表达时，往往会不自觉地用更弱的音量，比如道歉或是讲心事。

　　这也就很好地解释了为什么许多人在演奏时不自觉地上行中渐强，下行中渐弱，这是一种生理和心理上的代入。

　　有的乐句的确需要上行渐强，下行渐弱，但这种情况并不代表全部。

　　很多时候作曲家是反过来的，他会在下行时做渐强，在上行时做渐弱，甚至为了增强音乐的张力，为了让音乐的冲突更加剧烈，作曲家还会在最高音处标记一个突弱。

　　一名演奏者将面临各种各样的作品以及各种各样的情况，所以如果一味地根据生理上的判断去处理音乐，后果无疑是可怕的。

　　“我给大家一个建议，仅供参考。”

　　李安说着扫了一眼四号钢琴教室的孩子们，除了小季，他还没有给其他孩子讲过，今天就在公开课上一并告诉几个孩子吧，下去他还会细讲。

　　“当我们再遇到上行下行的长句子，就像那种之子型的句子，脑海里有画面吧？”

　　孩子们：“有！”

　　李安：“我们可以简单把他们认为是两个方向恰巧碰到一起，而不是到了高点所以要往下走，或是到了低点所以要往上走...”

　　台下。

　　X老板小声，“去掉它们之间的因果关系，你们再演奏的时候可能会发现更有趣的感觉。”

　　老查理点点头，非常有意义的引导，把上下行的连接当成一种巧合而不是一种规律，这样很大程度上避免了孩子去用一种公式化的印象去处理上下行的旋律。

　　在老查理的记忆里，跟随音阶上下行做出渐强渐弱已经是库拉克那个时代的口号了。

　　库拉克，十九世纪德国重要的钢琴家、教育家和作曲家，车尔尼的门徒。

　　可到了今天，依然有许多老师把这样的建议用在指导学生演奏上下行，这无疑是一件很可怕的事情。

　　对于在现代钢琴上演奏，此种奏法得不到正确的声音。

　　塞尔金不止一次与老查理强调反对此种奏法。

　　更好的处理方法应该是用简单的断奏来强调上行，而把下行弹得像一个慢的刮奏。

　　这里的核心重点是避免在每一句的第一个音都出一个重音的坏习惯。

　　很多时候学生们并没有意识到他们这样做了，因为重音的出现使他们习惯于在每一句开始将手随意扔到琴键上。

　　这也就不就奇怪为什么李安的学生都会触键后控制，通过李安对于旋律表现这一课题的讲解，老查理可以确切地说，李安具有一套相当完备的触键理论，并且已经很成熟了。

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